EL CUERPO Y LA DANZA
DE IMAGO DANZA CONTEMPORANEA


Imago Danza en Simesa

IMAGO Danza Contemporánea:

Compañía de danza que existió en la ciudad de Medellín (Colombia) entre los años 2004-2009. El repertorio sobre el cual se realizó este artículo consta de dos piezas tituladas “El signo de la Sierpe” y “Del olor de tu silencio”.



El siguiente texto es la adaptación de una ponencia para la cátedra ‘Luis Antonio Restrepo’ con tema ‘Otras miradas sobre el cuerpo’. Universidad Nacional de Colombia, 2008.



Suele decirse o pensarse que entre el cuerpo y la danza hay una relación especial; que la danza es una actividad humana que resalta y amplifica la existencia de esa realidad que entendemos como cuerpo; que éste es para la danza algo fundamental y determinante; se le llama incluso ‘materia prima’, ‘fuente de inspiración’, ‘herramienta’ o ‘instrumento’, entre otras cosas.


Se cree también que el conocimiento y dominio del ‘cuerpo’ hacen parte del arte de un bailarín y que por lo tanto existe una riqueza particular en lo que éste ha pensado, sentido o experimentado en relación con aquel, durante ese proceso largo y continuo de su observación, su percepción, su comprensión y trabajo, o como decimos en danza, de su ‘escucha’.


¿Qué será el cuerpo para IMAGO? ¿Cómo será la danza que IMAGO define y propone como un producto artístico?

Para acercarme a una respuesta de esta pregunta citaré algunos testimonios de sus bailarines y nombraré algunas categorías que son familiares en el universo de la danza. Esto con el ánimo de comparar, poner en perspectiva o pensar más cómodamente cómo es ese cuerpo y cómo es esa danza a los cuales quiero referirme.

Digo cómo es ese cuerpo, porque recordemos, para empezar, que creemos a veces que ‘el cuerpo’ es algo que reconocemos como un hecho real, definido y concreto. Suponemos que cuerpo es una palabra que todos comprendemos y asociamos de manera común a una misma realidad, también comunitaria. Parecería que si le preguntásemos a un bailarín por su cuerpo, la existencia de éste sería algo tan obvio que no habría duda alguna de que éste sabría a qué nos referimos… y viceversa.

Pero sabemos que ‘cuerpo’ es una palabra o concepto, es decir un conjunto de representaciones imaginarias, combinadas, escogidas, aprendidas u otros, a la que pueden atribuírsele una infinidad de variaciones semánticas.

Aunque parezca un poco evidente, quisiera recordar que lo mismo sucede con la categoría ‘danza’. No sólo existen en nuestro sistema lingüístico estrategias para diferenciar unas danzas de las otras, como por ejemplo decir ‘Danza Clásica’ o ‘Danza Clásica Occidental’, ‘Danza Moderna’, ‘Danza Contemporánea’, ‘Danza Folclórica’, ‘Danzas Urbanas’, ‘Baile’, ‘Bailes de salón’, ‘Danza Postmoderna’, ‘Nueva Danza’, ‘Danza de expresión’, ‘Danza artística’, ‘Danza Ritual’, ‘Danza Barroca’, ‘Ballet Romántico’, ‘Ballet Moderno’, ‘Ballet Neoclásico’, etc., sino que para cada una de estas categorías existen una gran variedad de interpretaciones propias de cada bailarín y de cada estética de la danza.

Ímago nos dice que su danza es ‘contemporánea’. ¿Cómo será esa ‘contemporaneidad’ de su danza? ¿Cómo será el cuerpo que encarna, crea, da forma y vida a esa danza ‘contemporánea’?

No creo que este último apelativo sea un enigma sólo para los no instruidos en lo que concierne al ámbito de la danza. Formas de danza ‘contemporánea’ ha habido muchas a lo largo del siglo XX, antes y después de que el historiador Georges Arout publicó su obra “La danza contemporánea” en Paris, en 1955. En ese entonces, “el autor pretendía hacer una historia del arte de su época, evocando el trabajo de los creadores de su tiempo. Su objetivo era describir las ‘tendencias contemporáneas’”1. Es decir, contemporáneas a él mismo. ‘Contemporáneas’ en un sentido usual de la palabra, o sea “existente al mismo tiempo que otra persona o cosa, o relativo al tiempo o época actual”2.

Esa ‘contemporaneidad’ en la historia de Arout concernía a la danza desde principios del siglo XX e incluía un ‘ballet moderno’ y una ‘danza moderna’ que tenían como referentes principales a los Ballets Rusos de Diaghilev y a Isadora Duncan, respectivamente.

‘Contemporánea’ no era entonces aún una categoría específica para clasificar una modalidad o estilo de danza. Tampoco lo era cuando en 1980 aparece otra publicación, también en París, con el mismo título “La danza contemporánea”, en la cual John Franklin Koenig realiza una crónica (sobre un período de treinta años a partir de 1948), en la cual incluye y agrupa todo tipo de estilos y técnicas variadas de la actualidad de ese entonces de la escena parisina.

Parece ser que no es hasta finales de la década de los años ochenta, que una dimensión de categorización se atisba en el empleo de esta expresión, aunque el fenómeno de la danza contemporánea ya se reconocía casi desde mitad del siglo. En la publicación de autores varios titulada “La danza en desafío”, se expresa un acuerdo de su empleo para referirse exclusivamente a coreógrafos u obras pertenecientes al campo de la llamada ‘danza moderna’ o sus prolongaciones. No sobra decir que para estos historiadores y críticos, la categoría ‘danza contemporánea’ no se refería exactamente al mismo período de tiempo, ni a los mismos representantes. Pero ya se aceptaba la filiación, aunque en vías de consolidación, de la llamada danza moderna con la danza contemporánea.

Cuenta la historia que la polémica categoría, se convierte progresivamente en una reivindicación de los propios actores de la danza antes de ser ratificada, a diferencia de lo que sucedió con el apelativo ‘danza moderna’. Lo moderno en arte, era un mito reconocido que inundaba el contexto de vida de los precursores de ésa danza. Para los ‘contemporáneos’, por el contrario, su identidad existía como una certeza propia, al margen de los dictámenes de la crítica. Empezando por este hecho, entre otras cosas, se hace evidente que la ‘danza moderna’ y la ‘danza contemporánea’ no fueron equivalentes en un momento de la historia. Sin embargo, estas dos modalidades de danza han sido frecuentemente emparentadas con mayor énfasis que otras por la cantidad de elementos comunes que las constituyen.

La danza de Imago sería entonces, según aquel consenso de finales de la década de los años ochenta, una danza que tendría elementos cercanos o propios de la llamada ‘danza moderna’. Revisando los testimonios de sus bailarines, parece que una de esas similitudes sería la de tener un cuerpo parecido al cuerpo del que hablaban Rudolph Laban (1879 – 1958) o Mary Wigman (1886 – 1973).

Mary Wigman and Rudolph Laban, El cuerpo y la danza de Imago.

Photos taken from the book "La danse au XXe siècle". Ginot, I. and Michel, M. Larousse, 2002.

Rudolph Laban y Mary Wigman, reconocidos como dos de los precursores y maestros principales de la corriente moderna en danza, no dejaban de señalar que el ‘cuerpo’, más que un simple instrumento, era un “terreno de descubrimientos en el cual sería posible una experiencia, siempre nueva” 3. Ese cuerpo sería el receptáculo de una memoria cinética, la cual habría que descubrir o encontrar en él mismo, extrayendo el movimiento, su forma, contenido y calidad desde su ‘interior’. La danza, en este caso, sería como una especie de saber revelado, no por un maestro externo o por una tradición académica, sino por el cuerpo mismo, o por ‘uno mismo’ como también podríamos decir.

Esto dice al respecto uno de los bailarines de Ímago:

“… no busco más sino en la gran verdad de mi mismo…”

“… más que entender, es buscar las posibilidades que este cuerpo me da y buscar más en él, o aprender de él…”

“… ¿cuál cuerpo? el que siento el que veo el que vivo…”

“Móvil o inmóvil el cuerpo es lo que yo siento y vivo, reconocerlo o desconocerlo, ese será el reto del ser humano, conocer realmente su cuerpo y aceptar que se tiene como es…”

Dice otro de ellos:

“Lo que realmente me interesa del movimiento es el movimiento que se oculta bajo la piel… Ese movimiento que es el origen, el fin y la transición de la Danza”.

“IMAGO trabaja desde una filosofía que explora la imagen poética del cuerpo tratando de hallar intuiciones para crear, educar y poder concebir nuestros propios cuerpos… Por ahora en lo personal solo me interesa hablar del cuerpo que soy…”

“Al cuerpo lo exploro buscando un movimiento orgánico, gestado en cualquier lugar, sea en un centro energético, o una articulación. Estudio cómo la energía del cuerpo se consume y se renueva en su espacio íntimo “articulaciones, músculos…”, para luego proyectarse en el espacio transformándose en movimiento expresivo…”

“La Improvisación y el ‘Contact Dance’ ( o danza de contacto) son técnicas fundamentales para la exploración de los ritmos, las calidades, cualidades, tonalidades del músculo y del movimiento, para encontrar un cuerpo libre, espontáneo, sin ataduras técnicas, buscando interpretarme a mi mismo sin imponerme estructuras mentales.”

“Acá está el origen de mi Danza: en la búsqueda de un movimiento que me identifique.”

“…las emociones son el origen de muchos de mis actos. El arte de la Danza es uno de estos actos… empiezo a buscar desde allí cómo interpretarme, reinventarme, como dice Pessoa ‘ser mi propio maestro’…”

Un Tercer testimonio es el siguiente:

La danza de Imago es “…búsqueda de movimiento propio, extendido, difundido, expresivo…” “Este cuerpo…cuando baila, procura mostrarse tal y como es, despojarse en el escenario por un instante de este conjunto de "cosas" para transformarse.... desde lo que es.”

Vemos entonces que se trata de una danza que nace de una ‘escucha’, observación, exploración o experimentación con un cuerpo que parece ya tener un potencial de danza dentro de sí. Es decir, el movimiento surge del cuerpo mismo y no viene, al contrario, de ‘otro’ o de otro lugar, que podría ser por ejemplo una tradición académica, o ‘otro’ cuerpo como por ejemplo el de un profesor de danza.

Estos bailarines hablan de ‘buscar’ en el cuerpo, ‘aprender’ de él, aceptarlo como es, dejarlo ser libre y espontáneo, descubrir el movimiento que se encuentra bajo la piel, descubrir la gran verdad de uno mismo, hablar del cuerpo que se es y no de otro que se desea o hacia el que se tiende, improvisar.

Improvisar y no repetir un modelo o un código. He ahí uno de los ideales emblemáticos del sistema moderno en danza, elemento fundamental de la formación del bailarín y herramienta básica para la creación, desde los balanceos aéreos de Isadora Duncan (1878 – 1927) hasta las acrobacias conceptuales de nuestros días.

Los bailarines de Imago han dicho “…encontrar un cuerpo libre, espontáneo”. Transformar la intuición y la emoción en expresión. ¿Tendría su danza entonces una dosis de espontaneidad como aquella que preconizaba Isadora, bailarina moderna por excelencia?

Emoción e intuición liberadas, transformadas en movimiento expresivo. He aquí otro de los componentes principales de la danza moderna en el momento de su nacimiento. François Delsarte desde finales del s. XIX difundía ya sus teorías acerca de la relación entre el movimiento y la emoción, abriendo con ello un amplio campo gestual nuevo de movilidad del torso que no tenía la danza clásica de la época. Isadora Duncan preconizaba aquella ‘espontaneidad’ ya mencionada (la cual no debería ser confundida con una ausencia de trabajo o rigor). Mary Wigman se preocupaba por una danza nacida del deseo irresistible de la expresión, que extraería sus fuentes del alma humana más que de formas preestablecidas.

Hallar la danza ‘en el interior’ e improvisar: dos aspectos acerca de los cuales algunas corrientes de danza moderna se han posicionado radicalmente en oposición a las modalidades de danza clásica o ‘ballet’, para las cuales el cuerpo, en principio, no sabe bailar. Por esto se le moldea, ‘enseñándole’ formas de movimiento predeterminadas. Así, el bailarín de ballet pasa años enteros de su vida memorizando una serie de códigos exteriores a sí mismo, para, llegado el momento, reproducirlos de la manera más fiel posible.

Con frecuencia y de forma ligera, se asocia a este modo ‘clásico - occidental’ de bailar o de ‘aprender’ a bailar, la noción aparentemente tan común y reducida de un cuerpo “anatómico único y permanente, que funciona según las simples leyes biomecánicas”4. Un cuerpo del cual, además, sólo apreciamos y valoramos su superficie, tratando de hacerla coincidir con algún estereotipo estético, sin importar la realidad sensible o anímica que se halla detrás de esa imagen visual bidimensional, casi fotográfica, televisiva, incluso virtual.

Digo que esta definición se asocia a la danza clásica de manera ligera, pues la cuestión del cuerpo clásico en danza es, por supuesto, heterogénea cuando se observan de cerca las prácticas de los representantes del mundo del ballet, sobre todo a partir del siglo XX. Sylvie Guillem por ejemplo, tal vez una de las estrellas vivas y activas más brillantes de la tradición clásica académica francesa, practica la improvisación. Wilfride Piollet, ex bailarina estrella de la Ópera de Paris, enseña hoy en día una danza clásica a partir de imágenes y sensaciones cinéticas, en lugar de utilizar el acostumbrado método de repetición de unas mismas series de movimientos.

La idea de ese cuerpo clásico, anatómico y modelable desde el exterior, es entonces también un mito del registro de la conversación ligera, en el sentido de que no toda la danza clásica, o no siempre, ésta funciona según las determinantes de ese modelo de cuerpo. Pero es cierto sin embargo que de él se derivan las prácticas de una danza llamada por algunos ‘aprendida’ o ‘imitativa’, para la cual el cuerpo es un instrumento que ejecuta formas preestablecidas y durante la cual una parte importante de la experiencia sensible o emocional del bailarín no es solicitada. Esa danza suele además ejecutar gestos relativamente conocidos o ‘convencionales’. El espectador puede tal vez predecirlos, reconocerlos, sentirse cómodo frente a ellos y de algún modo ‘comprenderlos’. La danza de Ímago por el contrario, al ser una danza ‘encontrada o descubierta’, propondría formas y contenidos aún no vistos o tal vez olvidados, sorpresivos e inesperados, quizás incómodos para algunas ‘miradas’, incluso caprichosos.

Hemos visto entonces que nociones como la de la invención de una gestualidad propia y la de la liberación de códigos convencionales que aprisionarían el cuerpo, consideradas como algunas de las bases más esenciales de la modernidad de la danza, hacen parte de lo que Ímago llama su ‘danza contemporánea’. De nuevo estará bien notar que estos asuntos, así como las cuestiones acerca de la expresión de sentimientos y la puesta en duda de una danza virtuosa inexpresiva, puramente acrobática, también han sido parte de las inquietudes de representantes de la tradición de la danza clásica. Jean Georges Noverre, por ejemplo, en pleno siglo XVIII francés, militaba por una danza que él llamaba “de acción”, llena de expresión de sentimientos y de pasiones.

Y ya que hemos señalado que la historia de la danza clásica está permeada por elementos considerados propios de la modernidad, podríamos señalar en donde, tal vez, la ‘modernidad’ o la ‘contemporaneidad’ de la danza de Ímago a su vez es permeada por lo que reconocemos como elementos de lo ‘clásico’. Si atendemos a las imágenes de sus espectáculos, yo diría que esa danza, si expresa, lo hace por momentos, también, de manera bastante acrobática. Acrobática en el sentido de que expone un despliegue de habilidades físicas inusuales, como esas enormes flexiones y extensiones de los miembros del cuerpo, grandes saltos, difíciles coordinaciones entre gesto, ritmo y velocidad, equilibrios precisos, etc.

Los mismos bailarines de la compañía lo afirman:

“El cuerpo de IMAGO, es un cuerpo entrenado, presto para saltar a la escena… es un cuerpo valorado por lo que sabe hacer con la danza, es un cuerpo que se pregunta por la belleza y la limpieza técnica de un salto, de un giro. . .”

“…El estudio y la investigación del cuerpo en todas sus funciones estéticas y humanas incluyendo la técnica y las capacidades físicas….construirme como un cuerpo para la Danza, un elemento escénico. Un cuerpo para la Danza es un cuerpo tanto física como intelectualmente entrenado…”

“cuando salimos a escena, es el cuerpo que está preparado para la danza, me siento así…”

Se trata entonces, de un cuerpo entrenado y virtuoso en sus habilidades físicas, el cual no ha sido una condición indispensable para algunos de los representantes de la danza ‘contemporánea’, como aquellos del grupo de la Iglesia “Judson” en Norteamérica. Pero este cuerpo es entrenado de una manera particular, pues se prepara para una danza en la que el bailarín se expresa, además de con un cierto virtuosismo, según dicen ellos, con libertad. ¿Sería contradictorio decir que un cuerpo disciplinado y entrenado es un cuerpo libre? Digo esto porque puede pensarse que una disciplina y un rigor serían incompatibles con la improvisación y la espontaneidad. ¿De qué tipo de improvisación se trata entonces?

Podríamos recordar que en el universo del ballet también se habla de una ‘libertad’, obtenida gracias al entrenamiento técnico. Se trata en ese caso, expresándolo de una manera bastante reducida, de una posibilidad de ejecutar movimientos que, sin un entrenamiento previo, no serían realizables para el bailarín.

En el caso de Ímago, parece que estamos frente a la danza de un cuerpo moldeado gracias a una preparación física ardua, a la manera de lo que se asocia a los métodos de la danza clásica, pero que también es entrenado mental y emocionalmente para la búsqueda de formas de movimiento que ese mismo cuerpo propone. Nos encontramos entonces ante un método ecléctico que nos acercaría a comprender por qué la danza de Ímago sería ‘contemporánea’ y no tal vez ‘moderna’, contemporánea y no ‘clásica’. “La danza de Imago sería contemporánea por seleccionar y tomar prestadas las técnicas que alimentan sus prácticas, tanto de las corrientes modernas como de las clásicas, occidentales, orientales, folclóricas, etc., sin necesariamente nombrarlas o sentirse atada a las exigencias que éstas presuponen”5 .

También suele identificarse a la danza contemporánea por “mantener un diálogo sostenido con otras disciplinas artísticas, particularmente las artes plásticas o incluso la arquitectura, el teatro, el circo, el cine, y otros”6 y por ser el “lugar de aparición de una forma teatral nueva y autónoma donde sucede una profusión de estilos y medios de expresión diversos ”7. Esto podemos ejemplificarlo con la producción artística del grupo, en la cual se observa la construcción de una visualidad que se sirve no sólo del movimiento danzado, sino también de la presencia de objetos esculturales en las escenografías o de videos durante los espectáculos. Imago se define incluso de esa manera en su folleto promocional diciendo:

“Imago D.C. es un grupo interdisciplinario de artistas… es una construcción de relaciones con otros lenguajes estéticos…”

Otro aspecto importante que se asocia a la danza contemporánea según la crítica y teórica francesa Laurence Louppe, es el de que más que adherir a una serie de valores estéticos, esta danza sostiene una serie de valores éticos. Según ella, “la danza contemporánea nunca se ha mostrado realmente como un proyecto artístico homogéneo en lo que concierne a las formas. En realidad, y es allí donde su poética roza otros territorios del pensamiento y del juicio, la danza contemporánea siempre ha sostenido ‘valores’8”, entre los cuales estarían por ejemplo la autenticidad personal, el respeto por el cuerpo del otro, el principio de la no arrogancia, la exigencia de una solución ‘justa’ y no simplemente espectacular, entre otros.

A este respecto, podríamos escuchar los siguientes ejemplos. Dice una de las bailarinas de Imago:

“…los cuerpos IMAGINENSES son opuestos, pero los unifica el respeto, la pasión, la entrega de vivir en y para la danza…”

Dice otro de ellos:

“…es el entendimiento y el conocer tanto al otro en ese espacio, lo que hace que podamos crear una danza del sentido corporal del otro, como digo, con lineamientos pero no son forzados, por que el movimiento de Imago es libre; es cada bailarín y cada bailarina en escena buscando un sentido común, un contar, un vivir.”

Cada bailarín buscando un sentido común, un contar, un vivir. Se trata de cada sujeto, de cada cuerpo, como hemos dicho, pero también en relación. En relación con los otros cuerpos y con el entorno, construyendo un lenguaje coreográfico del presente, sirviéndose de temas actuales y cotidianos. Se trata también de un aquí y un ahora, como ellos bien dicen ‘contemporáneo’, que reconoce su realidad más próxima y se inventa y metamorfosea a partir de sí mismo en esa interacción, a su vez inseparable de una historia.

Otros de sus testimonios es el siguiente:

“Me interesa hablar del cuerpo que soy, del cuerpo que me rodea. Eso propongo en ÍMAGO; seguir indagando los cuerpos urbanos, tradicionales, ancestrales y contemporáneos de nuestra sociedad para ayudarnos a encontrar un lugar…”

“Este cuerpo también alberga la historia, la historia de mi familia.”

“…hablar del cuerpo de IMAGO es hablar de un cuerpo en construcción… es un constante forjarse desde el imaginario y la creatividad… Es un cuerpo en transformación.”

“es materialización del pensamiento. Es un todo contenido en un pedazo de forma que siente la presencia del ser, íntegro, con su historia, sentimientos, pensamientos, carne, digestión, pasiones.... es un mundo desde el cual vive la relación con su alrededor.”

Vemos entonces que este cuerpo de Imago, o de sus bailarines, se parece tal vez más a la corporeidad, que también desde el universo de la danza ha definido Michel Bernard a nuestra manera. No sería entonces un ‘cuerpo’ sino una ‘corporeidad’: una “materia modulable, red sensorial, pulsátil e imaginaria, inseparable de una historia individual y colectiva.”9

Valores, cuerpos, corporeidades, técnicas de preparación y de creación. ¿Qué podríamos decir de la estética de la propuesta artística de Ímago?

Lo primero sería tal vez señalar que esta danza ecléctica, considera también al cuerpo como en su momento lo haría Oskar Schlemmer.

Para Oskar Schlemmer (otro de los ‘modernos’), y para Ímago, el ‘cuerpo’ puede ser también una entidad abstracta, un conglomerado de materia con forma, cuyo movimiento se presta a la creación, cual barro u otro material, y que es el instrumento de las proyecciones espaciales del arte visual. Este sería un cuerpo cercano a aquel que define la geometría: objeto material en que pueden apreciarse las tres dimensiones principales: longitud, latitud y profundidad, y en este caso, cualquier característica visual o volumétrica susceptible de ser manipulada en función de la creación artística.

Acercándose a Schlemmer, aunque en la propuesta artística con un resultado bastante diferente del de él, uno de estos bailarines dice:

“Me interesa cómo se transforma el cuerpo, reinventando su imagen en el espacio y se hace propuesta estética, objeto… escenográfico…”

“El arte me permite volver objeto al sujeto en una coreografía, aprovechar su arquitectura y emocionalidad para construir un concepto estético-escénico que llamo cuerpo materia.”

Ímago se preocupa entonces también por esa visualidad o proyección estética resultante. Ese cuerpo sensible, explorable, moldeable y virtuoso proyecta una imagen y busca construir una forma, que además intenta consolidarse. Uno de ellos dice:

“…buscamos procurarle a la propuesta identidad estética”.

Estética e identidad. Seguimos señalando aspectos de la ‘contemporaneidad’ de Imago enraizados en el mito o las doctrinas modernas de la danza. Marta Graham (1894 – 1991) por ejemplo, llamada gran maestra de la danza moderna, buscaba también una identidad, no sólo del sujeto, sino de la danza misma.

En Marta Graham existía una necesidad de bailar a la ‘Americana’, antes que a la ‘Europea’. En México, en Cuba e incluso en Colombia, con otras circunstancias históricas a lo largo del siglo XX, los bailarines inventaron danzas con identidades nacionales. En el caso de Ímago sin embargo, se trata, según dicen, de una identidad estética.

No por esto dejaría de ser ésta una actitud moderna, ya que recordemos que por definiciones de la crítica, desde los años cuarenta del siglo XX en Norteamérica, lo moderno en arte tendería a ajustarse cada vez más a su propio terreno de competencias. Es decir que la finalidad estética y no política, religiosa, social u otra, sería otro elemento más de modernidad y contemporaneidad de la danza de Ímago. Sin embargo, pareciera haber una contradicción en esa idea de ‘cuerpo de la experiencia siempre nueva’ con la adhesión a alguna identidad. ¿No estaría esto último convirtiendo la danza de Ímago en una danza clásica, en el sentido de que al hallar una identidad y establecerse en ella, el grupo estaría realizando la paradoja de estatizar esa ‘experiencia siempre nueva’ que propone el cuerpo indagado y explorado? ¿Será esta paradoja un elemento de su ‘contemporaneidad’?

Veamos algunos aspectos formales que podríamos resaltar de esa estética que Ímago busca, construye y reconstruye.

Para empezar, “Del olor de tu Silencio” y “El signo de la Sierpe” tienen un formato de espectáculo convencional para teatro ‘a la italiana’ (aunque se incluyan imágenes audiovisuales de danza en espacios urbanos). A la italiana en el sentido de que la escena es un poliedro rectangular, que se orienta de atrás hacia adelante con una frontalidad, en la que se hallan los espectadores. Es decir que en principio, la danza de Ímago se proyecta visualmente en una sola dirección y es propuesta para ser vista desde ése ángulo para el cual se crea. Como ejemplo de contraste podríamos recordar las danzas populares, folclóricas o rurales, postmodernas o contemporáneas también, en las que no hay una sola mirada, o un ángulo principal que codifica ‘la mirada’ del espectador y los bailarines evolucionan en un espacio geométricamente indefinido, que no suele ser un teatro, y en el cual las orientaciones son determinadas por una pareja o por el simple libre albedrío de la fiesta.

Luego, podríamos decir que la propuesta combina, como ya habíamos mencionado antes, diferentes lenguajes artísticos. Así es como presenciamos una escenografía con objetos y materiales con los cuales interactúan los bailarines, o proyecciones audiovisuales que se tejen con las imágenes reales sobre la escena. La luz es utilizada para crear nuevos límites y formas espaciales en su interior. Recursos teatrales como la voz, música electrónica rítmica a alto volumen y efectos sonoros llenan el espacio y acompañan la danza. Los títulos de las piezas se sirven de una poesía metafórica que sugiere imágenes, pero que evita toda forma de figuración o ilustración del contenido de la obra. Los cuerpos van cubiertos por un vestuario informal, semi ajustado, sin zapatos, en el que se observa un juego de similitudes y contrastes en la repetición de atuendos.

En cuanto al movimiento, que es tal vez el asunto que más concierne a la danza, yo diría que Ímago propone en estos dos fragmentos de sus obras, un material coreográfico principalmente veloz con cortos momentos de contraste rítmico lento. El espacio escénico es atravesado, como diríamos en danza gracias a Rudolph Laban, por los tres niveles: es decir, los bailarines se mueven tanto de pie, como por el suelo, como por todo el volumen espacial intermedio entre estos últimos. A su vez, el rectángulo de la escena es transitado en su totalidad, ya sea por grandes desplazamientos o gracias a un juego de unísonos y contrapuntos visuales, creados por solos, dúos, tríos y cuartetos de los bailarines.

Junto a movimientos digamos ‘abstractos’, vemos la utilización momentánea de códigos gestuales cotidianos como el de una discusión con las manos. Una expresividad facial en general plana o muy sutil, es coloreada por tiempos explosivos a veces de risa, sorpresa u otras formas convencionales de la emotividad. El flujo del movimiento se siente principalmente liberado y la imagen corporal muestra una organización postural de coordinaciones precisas en la que un uso eficaz del peso del cuerpo colorea el movimiento de una sensación de soltura y fluidez. De nuevo como diríamos en danza, se percibe la sensación del ‘movimiento a partir del hueso’; pero también se percibe el ‘movimiento a partir del músculo’ en momentos de mayor contención y expresión de fuerza.

La relación entre los bailarines se construye tanto a distancia, a través de la mirada, como con contacto: contacto de la piel, juego teatral con el cuerpo del otro, traslado de impulsos y pesos, dos o más cuerpos siguiendo el flujo del movimiento como si fueran uno solo.

Para terminar, ya que he mencionado que este ‘cuerpo’ de Ímago está más cercano a la noción de ‘corporeidad’, lo que lo traslada a un registro de complejidad tal vez mucho más amplio, quisiera también mencionar, que lo que Ímago hace podría también pensarse no como una ‘danza’ sino como una forma de la ‘experiencia vital’. Una de sus bailarinas dice:

“Mi cuerpo es un cuerpo… que, siento, no podría sobrevivir sin el movimiento; él me lo pide, me lo reclama… y cuando hablo de movimiento es tan simple como por ejemplo: vivir una brisa, un roce corporal con un otro, un parar un taxi, un extender de manos para saludar, un dormir, una meditación o en contemplación, una espera.”

Se trata entonces de una calidad de movimiento particular, y lo repito, no de una forma o de una figura. “Esta ‘danza’ no tendría sentido si no se atuviese a esa calidad de movimiento y a la coherencia de lo que ese movimiento modifica o transforma en la corporeidad entera, incluyendo su vida, su historia, toda su riqueza. Desde esta perspectiva, cualquier movimiento, ya sea de danza clásica, cotidiano, acrobático o expresivo, podrán ser más ‘contemporáneos’ a la manera de Ímago, que algún otro movimiento codificado como ‘contemporáneo’. Por lo tanto un solo movimiento de la mano, una sola inclinación del torso, una única rotación, una marcha, son dignas de convertirse en danza, si ponen en juego la totalidad de esa corporeidad y su postura, si son el fruto de una experiencia propia y verdadera.”10

Aquella misma bailarina me decía al preguntarle yo lo que era la danza:

“La danza, la danza, la danza… déjame la bailo y te lo respondo.”

Parece que no nos cansaremos de repetir, y digo ‘nos’ cansaremos, pues me solidarizo con muchas de las certezas que expresan los bailarines de Ímago, que la danza ‘contemporánea’ es además de un producto artístico, una experiencia vital del aquí y el ahora, irreductible a las palabras, comprendida en la vivencia del gesto, del salto, de la marcha, de la expresión propia.

Como diría Rudolph Laban:

“Solo la danza puede hablar de la danza”.


María del Pilar Naranjo, 2008.





1 Dictionnaire de la danse. Sous la dir. De Philippe le Moal. Larousse, Bologne, 1999.

2 Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, Madrid, 1984.

3 LAUNAY, Isabelle. Rudolph Laban, Mary Wigman. Á la recherche d’une danse moderne. Chiron, Paris, 1996, p.49.

4 Ibid. p.7.

5 Dictionnaire de la danse. Sous la dir. De Philippe le Moal. Larousse, Bologne, 1999. p.706

6 Ibid.

7 Márquez Romero, Guillermo. Danza moderna y contemporánea. Editorial Pueblo y educación, La Habana, 1988. p.86.8 Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, Bruxelles, 2000. p.33.

9 LAUNAY, Isabelle. Op.cit., p. 8.

10 LAUNAY, Isabelle. Op.cit., p. 49.


Testimonios :

José Darío Florez, Martha Echavarría, Alonso García, Vanessa Worsnop.

Bibliografía:

BERNARD, Michel. De la création chorégraphique. CND, Pantin, 2001.

Ginot, Isabelle ; Michel, Marcelle. La danse au XXe siècle. Larousse, Paris 2002.

Launay, Isabelle. Rudolph Laban, Mary Wigman. Á la recherche d’une danse moderne. Chiron, Paris, 1996.

Le Moal, Philippe (sous la dir. de). Dictionnaire de la danse. Larousse, Bologne, 1999.

Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, Bruxelles, 2000.

Márquez Romero, Guillermo. Danza moderna y contemporánea. Editorial Pueblo y educación, La Habana, 1988.



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