L’ENVIE DE DÉSOBÉIR.


« Dans cette école de danse contemporaine censée former des artistes, on m’a appris à apprendre, mais on m’a surtout enlevé la possibilité de désobéir. On ne m’a pas appris à élaborer un discours pour défendre le fait que je n’avais pas envie d’apprendre certaines choses. … On ne m’a pas appris à construire une critique positive, ni à comprendre ce qu’on met en jeu dans certaines façons de danser. »1

On ne cessera jamais de se questionner sur le problème des mauvaises interprétations que fait l’être humain de ses pouvoirs et de ses dons. Alors que la vie nous offre un trésor, nous arrivons à en faire un outil de guerre ou de destruction.

Le fait d’être piégé dans tout un réseau d’idées où il faut lutter, voire risquer sa vie, pour parvenir à la danse n’est pas une nouveauté pour les danseurs. Les personnes qui parviennent à la danse avec des expériences dans d’autres domaines de l’activité humaine ou de la connaissance, trouveront probablement le témoignage rapporté ici un peu étrange. Elles pourraient s’interroger sur la place du jugement critique de l’individu ou sa propre force personnelle. Mais il faut s’être consacré à la recherche de cet art dès sa jeunesse, et avoir traversé des expériences diverses avec des maîtres, dans des écoles ou des compagnies, pour savoir jusqu’où s’étendent les pratiques de la danse qui s’éloignent de la défense de la liberté et de l’expression créatrice.

On peut se méprendre. Baigné dans une culture de consommation, d’échange utilitaire et de temps rentable, le danseur rencontre au long de son parcours une infinité de situations d’exclusion. Là où le public n’achète que des billets pour le ballet, la danse contemporaine connaît la faim ; dans les ghettos alternatifs, le danseur classique n’est pas intéressant ; lorsqu’il s’agit d’avoir un poste dans une compagnie, c’est le plus agressif qui l’obtient ; là où il faut avoir un corps prédéterminé, chacun devra se débrouiller pour savoir comment le développer.

Lorsque la danse est traitée comme une marchandise, de telles situations abondent. Il faut en outre prendre en compte cette tendance humaine à la résignation confortable, puis à l’endormissement dans la répétition mécanique des actes (qui semble plus être une invasion de l’oubli), de même que la réalité de notre nature sociale qui fait que seuls très peu d’individus ont la possibilité de déployer leur subjectivité de manière créative ; plus complexes encore à gérer sont les dangers de l’institutionnalisation de ce qui nous enthousiasme (la danse, dans notre cas).

Tous ces facteurs concourent à une transmission de la danse sans considération pour le désir et l’esprit propres aux individus, ou éloignée d’une expression individuelle fondée sur le jugement critique, l’instinct constructif ou l’intuition amoureuse.Interprétée de certains points de vue de la culture contemporaine euro-américaine, la danse, idéalement rite, jeu ou loisir, a pu devenir aussi instrument d’assujettissement ; créatrice de cadres fantasmagoriques assez étroits au niveau des relations sociales ainsi qu’au niveau des catégories artistiques, elle offre un chemin avec des pièges éventuels, loin d’être celui de la vie facile et du divertissement qu’on attendrait d’un jeu innocent.

Certainement, ce qui est mis en jeu « dans certaines façons de danser » dépasse le simple divertissement. À commencer par la santé du danseur, en passant par les emprises au niveau de la « micro politique d’interaction des corps»2, jusqu’à la détermination des valeurs primordiales de la vie, dont elle est toujours véhicule, avec l’énorme force d’attraction propre au corps en mouvement. En dansant, on ose en outre devenir le foyer de l’attention des autres (et de soi-même) par ce qui est le plus susceptible : le corps en mouvement, les croyances déposés en lui, la manipulation des énergies vitales, la déformation (disparition) de la personne du danseur. Qu’elle soit rite, jeu ou marchandise, la danse arrive à perturber fortement le réseau social des affects et du pouvoir.

Il n’est pas facile à comprendre, car ce ne pas une chose qui s’enseigne couramment dans notre culture, que la danse atteint le danseur et son spectateur à des niveaux de la conscience autres que celui du langage verbal. Quand elle apparaît comme force dans notre réalité, la vie de ceux qui sont présents risque de changer de cours. Il suffit de s’observer attentivement lorsqu’on fait l’expérience de s’en approcher (soit en tant que danseur, soit en tant que spectateur) pour se rendre compte de sa force d’emprise, son pouvoir d’animer les corps proches (et peut-être aussi les lointains) comme par résonance, sa faculté de traverser l’espace biologique, les catégories mentales et les émotions, sa capacité à changer notre mémoire, la renouveler et la rendre plastique.

La danse peut arriver à être un outil de pouvoir, aussi constructif que destructif. Il est de la responsabilité du danseur de ne pas arrêter sa recherche, pour qu’il ait accès à une compréhension au-delà de ce qui est transmis dans le cadre d’une école. Comprendre, apprendre à maîtriser cette force, savoir dans quel but l’utiliser, comment la diriger. Si la virtuosité acrobatique du danseur dépend de sa jeunesse et d’un processus qui peut être fugace, le mûrissement de son savoir du corps et de l’activité créatrice, prennent par contre le temps d’une vie pour se révéler.

À chaque pas, une nouvelle découverte, un souvenir. Une fois sur la voie, le danseur porte pour cette recherche une amulette cachée. Ce corps secret qu’on aurait voulu modeler, accommoder, déguiser ou transformer en fonction de ses propres fantômes ou à la recherche d’un espace social, ne cesse de recueillir de son côté tout ce qui nous réveille, nous fait comprendre, nourrit notre pouvoir créatif. Le corps, avec son magnétisme, sa perméabilité, mais aussi sa sélectivité, ne cesse de construire notre subjectivité. Là où il perçoit des affects qui sont compatibles avec lui, il s’ouvre et apprend. Il est vrai que des intensités propres aux corps des maîtres s’installent en nous, mais ce n’est pas seulement le « frôlement »3 avec eux qui nous donne forme. Toute notre histoire corporelle, marquée par la connaissance du plaisir du mouvement, est présente en nous. Et elle attend.

Il faut juste que le moment arrive, que les circonstances s’y prêtent, pour pouvoir « désobéir ». La création, inhérente à la danse, et l’inévitable singularité de chaque corps, se présentent un jour ou l’autre comme un seuil à passer. Et c’est à ce moment-là,4 surtout dans l’esprit de la danse contemporaine, que l’on naît véritablement en tant que danseur.Désormais, on choisit quelle danse danser et pour quoi. Le moment de la création et de l’expression du geste propre à l’individu est celui de la vérité. On se vend, on s’accommode, ou l’on se questionne et se cherche dans son corps chargé de souvenirs. Il faut ouvrir une porte pour entrer dans ce nouvel univers. On pressent derrière elle une part d’inconnu, qu’on n'arrive pas à imaginer. Après s’y être lancé, le sol disparaît et l’on se trouve dans l’infini de l’expérience du mouvement, pris dans une toile inextricable, suspendu ; la gravité, plus évidente que jamais, se déplace partout dans le corps. On bouge, on s’étend, on tire, on tourne. Plus on s’anime, plus on est pris par cette nouvelle découverte : danser, c'est-à-dire, se sentir.

On est reçu dans le monde de ceux qui connaissent l’aventure de la tactilité intérieure, de la kinesthésie. C’est alors que l’on prend conscience de ses particularités posturales, ses recoins apparemment inaccessibles et ses raretés. À la recherche non pas d’un corps mais du corps, de celui qui est là, qui a toujours été là, la toile d’araignée prend vie. Elle crée des contraintes ou défait des blocages. Le corps particulier du danseur apparaît sous sa forme « sans forme », toujours changeante, en constante transformation. La métamorphose se fait consciemment, non sans impatience, mais surtout avec beaucoup de plaisir. Apprendre à sentir son corps (ou se rappeler comment le faire) permet de se retrouver et de désirer se libérer de la « syntaxe ou la coordination autorisée »5. Le corps trace ses goûts, ses formes préférées de la sensation et de l’expérience vitale. On pose volontairement un regard aveugle sur soi. Aveugle, car il ne voit pas des images mais des expériences. Un labyrinthe de sensations et d’intensités qui nous creuse est là, à explorer. Notre corporéité sensible se souligne et s’exprime. Elle crée ses propres trajets et les parcourt ; elle dialogue avec elle-même et passe par des formes possibles ; on les identifie fugitivement comme des représentations de corps.

Le corps, ah le corps… Il nous accompagne et nous nourrit ; il nous pose des défis et nous hante. Pour lui, nous danseurs, cherchons, travaillons, rions ou luttons. Quel que soit le corps que nous habitions, il est, dans une vision appropriée de la danse, celui d’un gitan, un nomade de passage. Il marche sans arrêt, devient un nœud impénétrable ou une matière vaporeuse. Soit nous le guidons, soit il parcourt seul le labyrinthe, à la dérive. C’est alors que la danse fait son effet. Elle l’oriente, mais lui aussi la détermine. C’est semble-t-il un jeu d’échange. Mais l’échange ne se limite pas au sujet. L’environnement, personnes et choses, exercent aussi ses forces dans ce processus. Dans le rapport danse-corps de chaque individu, une multitude d’événements culturels s’entrecroisent. Le danseur ressent comment il est traversé par des intensités et des formes d’autrui. Des idées, des contacts, des rêves, des désirs de danse le construisent. Son corps est le lieu pour les expérimenter, les traiter, les synthétiser, puis les redonner au monde.

Il y a un risque inhérent à chaque nouveau pas : le changement et l’entrée dans l’inconnu. Mais le plaisir de sentir l’évolution corporelle efface toute peur. Il n’y a pas de résignation à un corps prédéterminé. Le danseur le questionne, le cherche et l’habite. Surtout il l’habite avec une intensité passionnelle qui ressent constamment son architecture vivante, sa géométrie inexacte, ses états ondulatoires, ses pulsions.

C’est pour cela peut-être qu’il connaît aussi une solitude qui lui est propre. L’impossibilité de faire connaître aux autres (qui ne dansent pas) cette expérience, celle de la voix du corps, de la magie du mouvement, sa puissance vitale ou son plaisir enivrant, semble être la stratégie d’un pouvoir inhérent à la danse qui ne se donne qu’à ceux qui l’expérimentent. La ville et la forme de vie de la société de consommation soulignent cette situation de solitude de la vie du danseur, car une fois qu’il a découvert ce nouveau sens, il lui devient impossible de l’ignorer ; le jeu de la perception lui offre des possibilités, pleines d’intérêt et de mystère. Il apprend à percevoir les gestes, les petites qualités corporelles des autres, les intentions. Il développe d’autres manières particulières de savoir. Pour lui, le paysage social est remplit de sensations ou d’états de corps qui révèlent les mouvements des autres. Un autre espace de vision s’ouvre : corps sensibles, corps absents, corps indifférents, corps magiques. Il vit sa solitude en esquivant l’incompréhension sociale et le nouvel abîme d’incommunication qui s’ouvre entre lui et ceux qui étaient auparavant ses proches.

Après un certain temps dans la danse, même si l’on ne l’a pas appris à l’école, il ne reste véritablement que l’envie de « désobéir ». Un univers si immense d’expériences sensibles possibles, tant de secrets cachés encore dans le corps, tant d’intensité et de joie dans ce jeu de créer avec soi, parcourir et dénouer ses formes intérieures, rendent infimes, presque ridicules, les prétentions de l’enseignement répétitif ou la vente des spectacles en série, qui créent l’illusion passagère d’une satisfaction dans le public et entraînent l’invasion d’une armée de fantômes dans le milieu artistique.

Corps, relations, savoirs, plaisirs, tous s’entrecroisent dans cette aventure qu’est la danse. Aventure individuelle et exigeante du corps qui devient conscient, qui nous offre le cadeau d’une vie supplémentaire par l’augmentation exponentielle de notre tactilité.


María Naranjo, 2003.



1 LAUNAY, Isabelle. Le don du geste. In : Revue Protée. « Danse et altérité », automne 2001, p. 90

2 « … c’est dans une micro politique d’interaction des corps que la Danse joue un rôle actif. » BANES, Sally. Power and the dancing body/ Pouvoir et corps dansant. Danse et utopie. L’harmattan, 1999.

3 LAUNAY, Isabelle. Ibid. p. 87.

4 Comme nous le disait Emilsen Rincon (danseuse colombienne) le 6 janvier 2004 lors d’une conversation à l’université, « On ne naît véritablement en tant que danseur qu’au moment où l’on se confronte à l’activité créative ».

5 LAUNAY, Isabelle. Ibid. p. 86.


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